Registro em Disco - O rádio na divulgação - Desbravadores - Conclusão

VI - A MÚSICA E SEU REGISTRO EM DISCO

Até 1928, percebe-se a ausência, praticamente total de música caipira nos catálogos das gravadoras. Tudo fruto de uma intolerância urbana, existente nas grandes capitais, em relação à música caipira. Por esse motivo, somente em 1937, o clássico do século da música rural, Tristezas do Jeca, foi gravado por Paraguassu, com o selo Columbia (Continental, a partir de 1947), mesmo tendo sido composta por Angelino de Oliveira, em 1925. Existiam, à época, tres gravadoras no Brasil: Odeon, Victor e Columbia (esta em São Paulo).

Colocada a dificuldade, abre-se o espaço para um curioso e importante depoimento, extraído, na íntegra, do livro "Capitão Furtado - Viola Caipira ou Sertaneja?", de J. L. Ferrete, publicado pela FUNARTE em 1985, que dá bem a idéia de como a música caipira iniciou sua trajetória no mundo fonográfico, pelas mãos de Cornélio Pires:

Estando em São Paulo, onde também se encontrava instalada a sede de uma das três mencionadas gravadoras - a Columbia, representação local da Byington & Company -, Cornélio Pires não teve escolha senão optar pela que lhe propiciava maior proximidade.

Por incrível que pareça, no entanto, ninguém falava português inteligível na Columbia da Byington & Company. O diretor era americano - Wallace Downey - e só com ele se tratava negócios em fase preliminar. Cornélio soube que seu sobrinho Ariovaldo já estava no terceiro mês de aulas de inglês e decidiu valer-se dele como possível intérprete. "Dá pra você descalçar as botas?" perguntou-lhe, nesse sentido atual da "dá pra você quebrar o galho?". Ariovaldo respondeu-lhe: "Olha, quem não arrisca não petisca, eu vou até lá. Se der pra me entender com o homem, muito bem! Se não der, a vergonha maior é dele, que está aqui em nossa terra e não entende o que a gente quer com muito esforço chegar a expressar".

Chegava ao fim o ano de 1928 quando isto ocorreu. E a conversa entre Ariovaldo e Wallace Downey deu certo. Iria, aliás, resultar em algo mais importante no destino do futuro Capitão Furtado, mas este já é um assunto para as próximas linhas.

Downey encaminhou Cornélio Pires ao proprietário da empresa, Byington Jr.. Este, para não fugir à regra geral do preconceito quanto ao ‘não-artístico’, rejeitou a proposta de Cornélio Pires para que gravassem discos com material caipira autêntico em seu selo. "Não há mercado para isso, não interessa". Cornélio insistiu: "E se eu gravar por conta própria?" Aí Byington Jr. tentou opor dificuldades: "Bem, nesse caso você teria que comprar mil discos. Quero dinheiro à vista, nada de cheque, e se o pagamento não for feito hoje mesmo, nada feito". Era uma forma, nota-se, de descarte peremptório ou, em outras palavras, propostas de quem não quer mesmo fazer negócio.

Ariovaldo Pires jamais pressentiu nessa atitude de Byington Jr. qualquer intenção malevolente. Ao contrário: "Byington gostava muito de meu tio - esclarecia ele - e só queria evitar-lhe prejuízos na certeza de um empreendimento (ou investimento) malsucedido , Essa foi, na verdade, a intenção".

Cornélio Pires fez com Byington Jr. o cálculo de quanto custariam mil discos e saiu. Foi à procura de um amigo na rua Quinze de Novembro (centro de São Paulo), um tal de Castro, e pediu-lhe dinheiro emprestado. Retornou logo em seguida à sede da empresa e, entrando na sala de Byington Jr., jogou sobre a mesa deste um grande pacote emaçado em jornal. "O que é issso?", perguntou-lhe Byington espantado. "Uai, dinheiro! Você não queria dinheiro?", respondeu Cornélio. Byington abriu o pacote e não disfarçou seu assombro: "Mas aqui tem muito dinheiro!". "É que, ao invés de mil discos, eu quero cinco mil", explicou Cornélio Pires.

Meio aturdido, Byington Jr. tentou convencê-lo de que cinco mil discos era muita coisa, era "uma loucura". Naquele tempo não se faziam prensagens iniciais em tais quantidades nem para artistas famosos! Cornélio, porém, foi mais além no espanto em que deixou o dono da gravadora: "Cinco mil de cada, porque já no primeiro suplemento vou querer cinco discos diferentes. Então, são 25 mil discos".

Deixando de lado a perplexidade e encolhendo os ombros, Byington Jr. mandou chamar alguns funcionários e pôs-se a contar o dinheiro. Passado o recibo, Cornélio Pires entrou sem rodeios no assunto: "Bem, agora eu é que vou fazer minhas imposições. Quero uma série só minha. Vou querer uma cor diferente: o selo vai ser vermelho. E cada disco vai custar dois mil réis mais que seus sucessos. Mais ainda: você não vai vender meus discos, só eu poderei faze-lo". Byington Jr. deu uma ligeira risada, como que querendo dizer: "Mas, também, quem é que vai querer comprar seus discos?!". E partiu-se para a produção e prensagem. Os discos ficariam prontos mais ou menos por volta de maio de 1929 - no cálculo de Ariovaldo Pires. Como ele passou a ser empregado da Byington & Company (conforme veremos a seguir) nessa época, "mas só foi registrado alguns meses mais tarde, em 7 de agosto de 1929", acredita que o mês de lançamento tenha sido maio.

A série particular de Cornélio Pires (pioneira, ademais, no campo do hoje chamado disco independente ou alternativo) iria sair do jeito que tinha sido combinado: numeração identificável diferente (começando de 20.000, enquanto a Columbia propriamente dita seguia a série 5.000) e selo vermelho (ou "cor de vinho", como prefere José Ramos Tinhorão). O selo, não obstante, conservava a marca Columbia com todas as características particulares dessa etiqueta, fazendo presumir que Byington Jr. não tenha aberto mão da prerrogativa de evidenciar o fabricante. Os cinco discos iniciais da série, além disso, estavam divididos entre o humorístico e o "folk-lórico" (sic), tendo apenas Cornélio na interpretação.

desastre comercial que Byington Jr. esperava não ocorreu. Ao contrário: Cornélio Pires saiu em dois carros na direção de Bauru, fazendo do automóvel de trás uma verdadeira discoteca, tendo por intenção, antes, parar em Jaú. Ao chegar a esta cidade, todavia, já tinha vendido os 25.000 discos que transportava consigo! Teve de telegrafar para Byington e pedir-lhe uma nova prensagem a ser distribuída em Bauru.

A notícia da existência dos discos caipiras de Cornélio Pires no interior do estado alvoroçou o interior paulista, de Jundiaí a Assis, de Sorocaba a São José do Rio Preto. Todos queriam essas gravações, mesmo com preço dois mil réis mais alto. O próprio Byington Jr. reconheceu que havia errado em seus prognósticos e, desenxabido, propôs ao patrocinador da série que sua empresa distribuísse os discos. Muitas lojas da capital os estavam reclamando insistentemente e havia gente que tentava comprá-los na fábrica. "Tio Cornélio era mais idealista que comerciante", contou-nos Ariovaldo. "Após a primeira coleção de cinco discos, autorizou a distribuição destes e dos demais por Byington".

Mais adiante, Cornélio Pires produziria outros 43 discos para sua série (que terminaria em meados de 1930 no número 20.047), não só fazendo uso de artistas amadores ou já profissionais do interior - por exemplo: Sebastião Arruda, Mariano e Caçula, Arlindo Santana, Paraguassu (escondido por trás do pseudônimo de Maracajá), Raul Torres (disfarçado como Bico Doce), Zé Messias e Luizinho -, como também revelando, entre outros, um gênero tipicamente caipira só conhecido em seu habitat: a moda de viola.

Instaurava-se no Brasil, deste modo, a era do disco caipira. Velhos tabus caíram por terra e antigas barreiras preconceituosas vinham abaixo, ao menos por enquamto. Mas, 1929 foi apenas o começo de alguma coisa que se plantava artisticamente, em especial a partir do interior das regiões Centro-Oeste, Sudeste e Sul do país. Havia muito a ser feito e o caminho a percorrer irar se mostrar longo.

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VII - O RÁDIO NA DIVULGAÇÃO DA MÚSICA RURAL

Em 1924, de acordo com alguns depoimentos, surge em São Paulo a SQ-B1, Rádio Cruzeiro do Sul. Pouco depois desaparece para ressurgir em 1927, com novo prefixo: SQ-BA. Novo fracasso. Somente em 1929, através do grupo Byington (leia-se: Columbia), sob direção de Wallace Downey, a Cruzeiro do Sul se firma, alicerçada em esquema inédito até então: o patrocínio da Atlantic Motor Oil, que custeou as curtas demonstrações do período de experiência da emissora. Assim, após breve período de testes, ainda no primeiro semestre de 1929, a Cruzeiro do Sul, agora PR-AO (e pouco depois PR-B6), vai ao ar com sua programação definitiva. E assim, com sua homônima do Rio de Janeiro, é criada a primeira rede radiofônica do Brasil: a rede Verde-Amarela.

No dia de sua inauguração, além de diversos espetáculos, entre eles apresentações humorísticas com personagens caipiras, foi interpretada a música "Coração", de Marcelo Tupinambá com letra de Ariovaldo Pires.

Nesta época, São Paulo contava, então, com três emissoras de rádio: a Cruzeiro do Sul, a Record e a Educadora (mais tarde, Gazeta). Elas, juntamente com os teatros e circos, transformariam centenas de intérpretes musicais, que se apresentavam em bares, os chamados "cafés-chantants", em artistas do microfone; mudança que se perpetuou e evoluiu até os nossos dias. Assim, na esteira dessa tendência, seguiram os compositores, músicos e instrumentistas, que através deste tipo de divulgação, associado à evolução das gravações em disco, se tornariam populares: nasciam os ídolos!

Contudo, na florescente capital de São Paulo, a arte popular caipira se mantinha encoberta pelo manto "sertanejo" ou "regional". E esta estilizada forma de apresentar a música rural, por vezes atribuía ao interprete o direito da composição, tomando o lugar do verdadeiro autor. Afinal, a imagem divulgada do caipira era de um ser indolente, ignorante, especialista em fazer os outros rirem, jamais capaz de elaborar peças musicais esmeradas. Contra esta imagem pejorativa, vários cidadãos se insurgiram, abrindo espaço nas gravadoras e nas rádios para intérpretes de música caipira. Assim, emergiram Zico Dias e Ferrinho, Lourenço e Olegário, Lázaro e Machado, Plínio Ferraz e João Michalany, Arlindo Santana e Joaquim, além dos indefectíveis imitadores urbanos do "regionalismo". Foi nessa época que surgiram, também, os primeiros programas humorísticos repletos de quadros típicos, como "Cascatinha do Genaro", na rádio Cruzeiro do Sul e mais tarde transferido para a Rádio São Paulo (1935), uma espécie precursora do "Balança Mas Não Cai". Esses programas, repletos de caricaturas e modismos, eram um verdadeiro redemoinho de estilos e tendências.

Desde então, surgiram diversos intérpretes, todos incumbidos de consagrar este estilo de música que, como já dissemos, teve sua origem em séculos de evolução cultural havida no campo, no meio rural e que, por força da tecnologia existente nos grandes centros urbanos, pôde ter expandido seus limites. Assim, abria-se oportunidade para muitos artistas e, também, para muitos aproveitadores (mas isto é um outro assunto). O importante é que com o disco e o rádio, descortinou-se um infinito leque de oportunidades para a divulgação da música rural que, graças à perseverança de alguns "heróis", pôde ganhar espaço dentro das várias manifestações culturais que compõem a multivariedade cultural brasileira.

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VIII - ALGUNS DOS VERDADEIROS DESBRAVADORES

Achamos que é chegado o momento de "dar - mais - nome aos bois", por isso, aqui citaremos aqueles que, a nosso ver, representaram com lealdade o estilo, a cultura e a musicalidade do interior. Porém, para evitar que este resumo, já por demais extenso, se torne infindável, relacionaremos apenas seus nomes, omitindo suas obras (que pode ser assunto para outro trabalho), bem como, antecipadamente, pedimos desculpas pelos possíveis esquecimentos:

Destaque, também, para o surgimento de uma dupla, que estreou no "Arraial da Curva Torta" (Rádio Difusora de São Paulo - PRF-3 - 1939, programa dirigido por Ariovaldo Pires), substituindo Xandica e Xandoca (que saíram abruptamente do programa), com nome artístico de Rosalinda e Florisbela, que nada mais nada menos eram que Hebe Camargo e sua irmã Estela. 

Curiosidades:

1. Adoniram Barbosa era viciado em ganhar prêmios no programa de calouros da Rádio Cruzeiro do Sul.

2. O cantor Blecaute foi revelação do programa "Arraial da Curva Torta" (e seu apelido deveu-se ao humor privilegiado de Ariovaldo Pires e ao fato de à época estar-se desenrolando a II Guerra Mundial, provocando muitas interrupções de energia nas cidades, deixando tudo às escuras).

3. Ariovaldo Pires lançou, na segunda metade dos anos 50, uma dupla de origem japonesa e que fez muito sucesso com a música "Saudades do Japão", de Horoshi, com letra sua. Eram os "Irmãos Kurimori".

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IX - CONCLUSÃO -

Quando a música caipira apareceu em discos no Brasil, não existiam profissionais neste campo. Na música urbana, alguns intérpretes faziam sucesso, como Francisco Alves e Vicente Celestino, entre os mais conhecidos. Caipira, no entanto, nem poderia pensar em ganhar a vida com sua arte, que aliás não era considerada arte.

Dentre os primeiros intérpretes, todos revelados apenas por curiosidade, haviam trabalhadores da lavoura (Mariano, Caçula e Ferrinho, Bastiãozinho), um motorista (Zico Dias), um artesão rural (Arlindo Santana) e até um cocheiro com ponto no Jardim da Luz em São Paulo (Raul Torres).

De originalidade todos eles tinham uma coisa em comum: cantavam coisas diferentes do que se ouvia na cidade e sua pronúncia não tinha nada a ver com o dialeto português que a gente culta falava, com nomes e palavras estranhas, diminutivos e outros apelidos que intrigam, até hoje, os estudiosos.

A realidade é que essa arte interiorana viveu escondida por muito tempo, só vindo a ganhar status profissional a partir dos anos 60, com roupagem adequada aos shows urbanos, deturpações e adaptações ao modernismo. E aí a polêmica é imensa, com defensores da modernização de um lado e críticos à descaracterização do gênero, de outro. O fato é que, nos idos de 1929, as gravadoras disputavam com empenho os poucos intérpretes existentes e hoje há que se proceder uma muito bem feita seleção, sob pena de encontrarmos um caipira com sotaque de gringo, tamanha é a oferta de artistas do pseudo gênero. Naquela época, na ausência de intérpretes, gravava-se música caipira instrumental, quase sempre com sanfoneiros, coisa inconcebível nos dias de hoje.

Com a vinda para as cidades de grande parte da população rural (mais de 60%), em busca de melhores condições de vida, a coisa se complicou de vez. Que rumos tomará a música rural?; por que transformações passará?; aonde vai chegar?; são perguntas que não nos arriscamos responder. Deixamos para a história...

"A verdade, e isso é irrefutável, é que temos no Brasil regiões distintas de manifestação cultural, numa desigualdade que, todavia, encontra pontos em comum bem definidos. Por exemplo: a sanfona. Ela sempre foi elemento característico em todas as regiões brasileiras, vulgarizada que se tornou pelos portugueses em trezentos anos de predomínio cultural. Certos tipos de viola, também de origem lusitana, assinalam sonoridades de norte a sul do país em forma homogênea, demonstrando unidade em certos aspectos da desigualdade e coesão na identidade nacional. O caipira do Sul, por exemplo, fala diferente e canta diferente do sertanejo do Nordeste, mas, entre ambos, sempre haverá elementos instrumentais comuns, pois sua formação cultural nunca sofreu impedimentos de barreira alfandegária e tampouco inibições de ordem regional" (J.L. Ferrete).

"Conclusão: a música popular regional de norte a sul, em nosso país, constitui uma única entidade, nesse conceito metabólico de que atende a todos sem parecer de ninguém" (J.L. Ferrete).

Ora, sabemos que os tempos mudaram e que, muito provavelmente, nada escapa a essa mudança, inclusive a música caipira ou rural. O comercialismo se impôs e não lhe sobrou outra possibilidade de sobrevivência que não a de se adaptar aos novos tempos, onde a influência urbana exige uma transformação que lhe dê um perfil mundano e polivalente. Assim, desde quando as Irmãs Castro, no período da II Guerra Mundial, introduziram em seu repertório música "caipira" de outros países, como as mexicanas e paraguaias, Bob Nelson, adotou modismos americanos de cantigas country e Cascatinha e Inhana imortalizaram uma versão da guarânia "India", algo estava mudando. E essa mudança passou a ser apreciada por uma multidão que, sem preferência pelo segmento tradicional urbano do samba, da vertente sofisticada do jazz e do balanço americanizado e internacionalizado do rock, adotou o "sertanejo" como principal manifestação cultural musical.

Certo é que a música rural brasileira passou por uma reformulação geral, trocando o velho chapéu de palha pelos vistosos chapéus de feltro e pêlo, e a falta de dentes foi substituída por um rosto limpo ou de grandes bigodes ou barbas hirsutas. Até óculos escuros tornaram os cantores mais sofisticados. E a mudança trouxe em seu bojo, evidentemente, uma grande quantidade de aproveitadores e viajantes, dispostos a fazer fortuna, sem compromisso algum com as raízes.

Como é impossível lutar contra os novos ventos, cabe-nos, por justiça, ressaltar que ainda existem artistas sinceros e autenticamente ligados às origens. Deus lhes dê forças para perpetuar esse gênero musical que, repetimos, está intimamente vinculado àquilo que melhor representa o sentimento de nacionalidade: a terra.

Ficamos por aqui, com a certeza que não esgotamos o assunto mas, quem sabe, abrimos espaço para novas narrativas.

 

AGRADECIMENTOS

Não foi fácil elaborar este resumo, pois sabemos que no Brasil as coisas da terra se perdem no tempo e no espaço. O que fizemos, com grande esforço, mesmo pouco representando no universo globalizado em que vivemos, foi dar nossa parcela de contribuição, baseado nas inestimáveis narrativas de verdadeiros garimpeiros do assunto. Na verdade realizamos este trabalho com prazer indescritível e sentimo-nos recompensados pelo simples fato de o havermos feito. Esperamos que possa ser útil, despertando, pelo menos, sua atenção ou curiosidade. E, como já dissemos antes, pode ser uma porta aberta a novas contribuições, dentro da proposta básica da Internet, de disponibilizar informação ao seu público, gratuitamente. Estamos a disposição para acatar colaborações e sugestões, na busca da melhoria permanente.

Agradecemos a FUNARTE (por preservar nossas manifestações artísticas e culturais) - Ministério da Cultura, a J.L. Ferrete (cuja feliz lembrança de colocar no papel a história de nossa música rural, possibilitou nosso trabalho) e a todas as fontes de pesquisa utilizadas.

Obrigado!!!

Texto baseado na obra de J. L. Ferrete "Capitão Furtado - Viola Caipira ou Sertaneja?"

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